گلوی سوخته ‏ی سرناها : به قلم لطیف آزادبخت

چاپ شده در فصل نامه ادبی درگاه 

شماره 2 پاییز 1391

گلوی سوخته ی سرناها
نگاهی گذرا به برخی از عناصر زبان ـ معنا شناختی شعر هوشنگ رئوف

                                    

    لطیف آزادبخت 

اشاره : 
اواخر دهه ی پنجاه ـ خرم آباد : 
بسیاری از تجارب زندگی انسان گاه سرزده، بی اختیار و گویی در پرتو هدایت دستی نامرئی رخ می دهند. حادثه ای معمولی گاه در چنان هاله ی عجیبی از مکاشفه و شهود راستین پوشیده می شود که موقعیت یا حالتی شبیه تولدی دیگر را برای انسان رقم می زند. اواخر دهه ی پنجاه (شمسی) با برادر بزرگترم با یک شاعر دیدار کردم. خرم آباد ـ خیابان علوی ( اگر اشتباه نکنم ششم بهمن سابق )، هوای چاپخانه ی امیر کبیر با عطر کلمه، کاغذ نو و تازه برش داده شده  و حروف اسرار آمیز ِ مسی برای لحظه ای مرا از خود بی خود کرد. برادرم از قبل با آقای " هوشنگ رئوف " سر شناس ترین شاعر لرستان در آن زمان ( البته در کنار نصرت مسعودی ) آشنا بود و بهانه ی این دیدار هم شعر بود. آن روزگار خرده داستان هایی می نوشتم که در شماره های مختلف  مجموعه ای به نام ادبیات کودکان و نوجوانان توسط نویسنده ی معروف معاصر " علی اشرف درویشیان " جمع آوری و چاپ می شد . شبیه همین دیداری که با رئوف ِ شاعر دست داد، در تهران دفتر نشر " نوباوه " برای من رخ داده بود. درویشیان را چند بار با صحبت مفصل زیارت کرده بودم و حتی چند باری هم به آدرس مدرسه ی راهنمایی محل تحصیلم برای من نامه نوشته بود. سر پر بادی داشتم و احساس ناشناس و شورانگیزی برای نوشتن. باری عین ملاقاتی که در نشر نوباوه برایم روی داده بود ( و احساس تازه متولد شدن را در جان و جهان کودکانه ی من منتشر کرده بود ) در چاپخانه ی امیر کبیر دوباره تکرار شد. هنوز هم سپاسگزار برادرم هستم که این امکان را برای من فراهم کرده بود که در نوجوانی با انسان های بزرگی چون درویشیان و رئوف از نزدیک آشنا شوم. 
شاعر با دست های سیاه و روپوش کار و با آن لحن روستایی و شخصیت سترگ و شریفش کنار ما نشست. چایی خوردیم و با استعداد اصیلی که راهنمای خلاقیت عجیب او برای رسوخ کردن در دل آدم هاست در همان دیدار نخست چنان بر دلم نشست که دیگر هرگز چنین احساسی در دیدن آدم ها برای من ایجاد نشد. تکیه کلامش این بود : صیغه ات بام ... عزیزم ... صیغه ت بام ... با پذیرایی صمیمانه و صداقت بی مرزش جهان ادبیات داستانی برای من جاذبه اش را به کلی از دست داد. رئوف شعر می خواند. اشعاری کوتاه، ساده زیر و رو کننده و شور انگیز. بارش بی امانی از راز بود برای من. نوجوان علاقمندی که داستان نوشتن برای او به منزله ی نفس کشیدن در بهشت بود. همه چیز وارونه شد و قدرت ایجاز و تأثیر تکان دهنده ی آن اشعار کوتاه، مسیر علائق مرا عوض کرد . برای نخستین بار با جادوی واقعی ادبیات ، با شعر آشنا شدم. یک جلد از کتاب " سفره ی خورشید " ره آورد این سفر خاطره انگیز بود، کتابی که تا پوسیدن کامل هزار بار با دستان کوچک من زیر و رو شد. شاعر از پرنده، آفتاب، کوهها و چشمه ساران ، از عشق و حروف مسی حرف حرف می زد. شعر عین زندگی بود . 
کتاب سفره ی خورشید برای شعر مدرن منطقه ی ما گویی داستان یک آغاز بود. این نخستین بار بود که در این منطقه کسی شعر را به شکل عبارات پلکانی بی وزن می نوشت. این نخستین بار بود که شعر منطقه ی ما از آرایه های صوتی پر طمطراق و تزیینات سطحی انجمن پسند به سمت عریان کردن زبان از وزن عروضی و جایگزین کردن آن با ریتم طبیعی بر آمده از طبیعت زبان حرکت می کرد. این نخستین بار بود که روبان آغاز تاریخچه ی شعر مدرن ما با دستان جوهری هوشنگ رئوف قیچی می شد. بعدها نخستین فردی بودم که نوشتم شعر مدرن منطقه ی ما با مجموعه " سفره ی خورشید " آغاز می شود. 
بهار سال 1367 : 
حدود ده سال از آن ملاقات به یاد ماندنی گذشته بود. اما به اندازه ی سر سوزنی از ولع و اشتیاق من برای دیدار مجدد با استاد نکاسته بود. من سرباز بودم و در واحد تبلیغات و انتشارات سپاه ناحیه ی لرستان خدمت می کردم. و ساختمان محل کار و خدمتم در خیابان علوی و نزدیک چاپخانه بود. یک بار دیگر با بیم و امید به آنجا رفتم و چهره ی شاداب و خنده روی او به من جرأت داد بیشتر به سراغ شاعر بروم. سر بالایی منطقه ی قاضی آباد، عرقریزان تن و روح هر دو، کوچه ای در ضلع جنوبی خیابان اصلی، خانه ی کوچک شاعر با آن آرامش، صفا و حیات رازآمیزش. بارها و بارها مورد لطف و میهمان نوازی بی نظیر او قرار گرفتم و با شنیدن اشعار او سر مست شدم. 
استاد بُت دوران جوانی من بود. شاملوی دیگری بود و من مرغ مینای شعر او بودم. سالها ی سال کارم شعر گفتن به سبک وسیاق هوشنگ رئوف بود، و تقلید زبان او. افقی که هرگز به آن دست نیافتم. آخر شاگرد او بودم وهنوز هم هستم و خدایش برای فرهنگ 

در مطالبی که برخی از دوستان تا کنون در باره ی شعر هوشنگ رئوف نوشته اند، بیشتر بر روی مفاهیم و محتوای شعر او تأکید شده است. و شعر او معمولاً بر اساس معیارِمحتوایی سنجیده شده است و نه معیار های ذاتی زبان شاعرانه. از این رو احساس می شود  آنقدر که مثلا ً در باره ی صمیمیت این زبان  یا تأثیر گذاری یا افق معنایی آن گفته شده، در باره ی خود ِ زبان، و ویژگی های شاعرانه ی این زبان بحث نشده است. من در این نوشتار می خواهم قدری پیرامون این قبیل مسائل بحث کنم که شعر او در حوزه ی رمزگان های زبان شاعرانه چه دستاورد هایی برای شعر مدرن ما داشته است؟ به عبارت دیگر می خواهم هر آن چیزی را که دیگران به شعر رئوف داده اند از آن بگیرم تا ببینیم که شعر او آیا بر حسب ادبیت نشانه شناختی هم این قبیل ویژگی های خوب را دارد؟ آیا از حیث کارکرد شعری ِ زبان، باز هم این شعر، شأن منحصر به فردش را حفظ می کند؟ یا چه عنصری این صمیمیت و تأثیر گذاری را رقم می زند؟ با این توضیحات، آشکار است که احیانا ً ممکن است از نقاط ضعف زبان او هم( البته به زعم نگارنده ) حرفی به میان آید . که امیدوارم استاد رئوف با همان سعه ی صدری که اخلاق بی نظیرش به آن آراسته است، این قبیل ارجاعاتِ بحث مرا حمل بر ناسپاسی  نکند. البته این نیز گفتنی است که متأسفانه هنگام نوشتن این نوشتار  کتاب " سفره ی خورشید " ( اولین دفتر شاعر ) و نیز بخش اعظم آثار او در دسترس من نبود و بنابر این بیشترین ارجاعات من در این بحث به معدود اشعاری است که در سالیان اخیر در مطبوعات یا رسانه های مجازی از ایشان خوانده ام. 
البته  بررسی جامع تر سویه های ادبی شعر آقای رئوف به فرصت و فضای وسیع تری از یک مقاله ی کوتاه نیاز دارد و نگارنده امیدوار است که در صورت امکان در فرصت مقتضی به آن بپردازد. امید است که این بحث نقطه ی عزیمتی برای فعالان نقد ادبی ما باشد که در کنار نقد محتوایی  و مضمون محور، قدری نیز افق نگاه خود را متوجه وظایف خطیر تر نقد ادبی کنند ـ که شناخت نقاط قوت و ضعف آثارادبی و بالا بردن توانش ادبی خوانندگان شعر و مآلاً رواج و رونق گفتمان ادبی معاصر است. 
شعر خوب و تأثیر گذار از آن رو خواننده را با خود درگیر می کند، که  واجد ارزش های زیبایی شناختی است. و از منظر نقد و نظریه  ی ادبی مدرن، ارزش ادبی به وجود نمی آید، مگر آن که زبان شاعرانه از بیانگری و ارجاع آشکار ( که خصیصه ی زبان نثر است ) به سمت ادبیت نشانه شناختی حرکت کند. در کارکرد شعری، زبان، ارزش فی نفسه پیدا می کند و معنا ی شعرِ واقعی بیش از آن که بر ارجاع به چیزی بیرون از شعر مبتنی باشد، از درون خود شعر می جوشد. زیرا فرض بر این است که شعر، چون هر هنرِ راستینی باید همچون نظامی پویا، استوار به عناصر درونی خود باشد. بیشتر عناصر ادبی زبان شاعرانه مبتنی بر آشنایی زدایی از زبان معیار است، اما آشنایی زدایی صرفا ًامری زبانی نیست. معنا هم می تواند و باید از چرخه ی آشنایی زدایی بگذرد. در این صورت است که می توان امیدوار بود که شعر، به عنوان یک سازه ی زبان ـ معنا شناختی، افقِ امکان انسان را وسعت و غنا ببخشد . 
دکتر براهنی درکتاب  " خطاب به پروانه ها و چرامن شاعر نیمایی نیستم "  در بحث روایی بودن شعر" شاملو"  و مخالفت توأمان او با محوریت روایت در شعر1 ( ص ـ 152 )  تلویحا ً شعر روایی را در برابر" شعر ناب " قرار می دهد. اما  نظر خود را تعمیم نمی دهد ، و حتی آن راحرف نهایی خود در زمینه ی شعر روایی نمی داند. بلکه امکان و افق بحث را باز می گذارد . او می نویسد : « ... در آینده این نکته را هم می توانیم به بحث بگذاریم که آیا شعر روایی می تواند ناب باشد یا نه ، و اگر می تواند باشد، شعر ناب روایی چگونه چیزی است ... » ( صص ـ 152 و 153 ) او در ادامه با مثالی از یکی از اشعار معروف فروغ ( من پری کوچک غمگینی را / می شناسم که در اقیانوسی مسکن دارد .... ) آن را شعری روایی می داند که خوب هم هست و حتی تلویحاً از" شعر ناب روایی " هم حرف می زند . به عقیده ی من،  زبان شعر آقای رئوف روایی است . یعنی محور اصلی آن روایت است . بیشتر اشعار او دارای افقی معنایی هستند  که بر روی یک ماجرا ، تجربه ی حسی یا زیبایی شناختی ، خاطره یا حکایت امیدوارانه یا حسرت آمیز و یا یک لحن غمگنانه یا شاد سوار شده اند. البته  منظور من از کاربرد عبارت " شعر روایی " به معنای شعری داستان گونه نیست. بلکه شعری مورد نظر است که عنصر شاخص و مسلط آن ارجاع به یک روایت آشکار یا پنهان است ، که معنا یا منطق زبان بر آن مبتنی است و یا سازنده ی آن است. ( یعنی گاه روایت به منطق شعر شکل می دهد و گاه روابط و مناسبات میان محور های افقی و عمودی شعر روایت را می سازد. ) چنین نگاهی به روایت شاعرانه،  نگاهی ارزشی نیست بلکه بحث از یک خصیصه است که در هر حالتی و در هر شعری بیش و کم وجود دارد. 
نگاه من به شعر آقای رئوف دقیقاً از همین منظرمتوجه جست و جوی عناصری است که به این زبان روایی حالت ناب بودن می دهد. و در واقع به طور بالقوه می تواند پاسخی هم به پرسش تلویحی دکتر براهنی و در تأیید نگاه او به روایت در شعر باشد. ناب بودن و روایی بودن نقیض هم نیستند و حتی به عقیده ی من، دکتر براهنی هم  این دوحوزه را کاملا ً در برابر هم قرار نمی دهد. یعنی ما با دو چیز منفرد روبه رو نیستیم که احیانا ً سرشت متضاد یا حتی متفاوتی داشته باشند . چون همانطور که دیدیم، او از امکان نوع سومی از شعر هم بحث می کند که به آن عنوان " شعر روایی ناب " می دهد. در واقع شعر روایی ناب در میان آن دو گونه ی دیگر قرار می گیرد و به زعم من به این طیف سنجشی حالت یکپارچه ای می بخشد. در این معنا ما در شعر با زبانی رو به رو هستیم که در یک پیوستار سنجشی، از داستان وارگی  به سمت شعر ناب حرکت می کند. و حد میانه ی این پیوستار همان نرُم و میانگین زبان شاعرانه است. هم نرُم زبان شاعرانه به طور کلی، و هم نُرم زبان هر شاعر منفردی به طور خاص. البته این یک معیار نیست بلکه طرح واره ای زیبایی شناختی است که می تواند فراز و نشیب شعر ما و فراز و فرود هر شاعر خاصی را توصیف کند. من برهمین مبنا  صفت " ناب " بودن را هم به " روایی " بودن زبان شعر رئوف نسبت می دهم. و بر آنم که در نرُم زبان او این دو صفت به توازن می رسند. از این نگاه زبان شعر او در یک چشم انداز کلی میدان نبرد دو عنصر ارجاع بیرونی و ارجاع مندی درونی است. و هرگاه که زبان به سمت بیانگری و روایت گرایش می یابد، کارکرد ادبی و نشانه شناختی زبان مقهور روایت می شود: ... / حالا دست دست می کنم چوبی بیابم و عصایی / و از این گردنه ی آخر هم عبور کنم / شاید همین حوالی / پشت پلک خاک / شقایقی در حال شکفتن باشد / راستی نمی دانستیم / شناسنامه ی ایلیاتی عاشق / شقایق زاری است / آن هم به اندازه ی دل اش . 
با آن که در عبارات بالا ، کارکرد شعری زبان هم دیده می شود. از جمله تعلیق معنا و رمزگانی شدن زبان ( شاید همین حوالی / پشت پلک خاک / شقایقی در حال شکفتن باشد ) و با وجود آن که زبان در همین عبارت پویا و منتشر شونده است و زبان هم به طور کلی شاعرانه است، ولی کثرت عبارات روایی و تعقیب نوعی طرح داستانی در پشت این عبارات، قدرت زبان شاعر را مهار کرده و عنصر شعری در اختیار نقل معنا و روایت قرار گرفته است. 
بر عکس هرگاه نهاده ی معنایی حاصل از ارجاع بیرونی ( روایت و بیانگری ) با رمزگان زبان شاعرانه جرح و تعدیل می شود و زبان به درون خودِ شعر خم می شود، شعریت و ناب بودن غلبه میکند. در چنین فضاهایی است که روایت کاملاً در قبضه ی زبان شاعرانه است و عنصر نشانه شناختی هیچ وقعی به بیانگری یا نا بیانگری شعر نمی نهد: چه کرده ای / که بادها / در شلال گیسویت کل می کشند / و پیمانه های میخک و هل را / تا دورها / دست به دست / به سوغات می برند . 
اگر از شما بپرسند که عبارت " بادها در شلال گیسویت کل می کشند " به چه معناست؟ بعید می دانم که پاسخ منطقی سر راستی برای آن داشته باشید. چنین عبارتی تقریبا ً هیچ معنای منطقی آشکاری ندارد. این نمونه ی درخشانی از آشنایی زدایی از زبان معیار و نمونه ی ناب تری از سرشت نشانه شناختی شعراست. مطمئنم شاعر به هیچ وجه راضی نیست کوچکترین تغییری در این عبارت ایجاد شود ولو به قیمت آن که معنای آشکارتری بدهد. این عبارت شبیه همان عبارات درخشان یکی از اشعار فروغ است: " به ایوان می روم / و بر پوست کشیده ی شب دست می کشم  ". ما به وفور دیده ایم که امروزه در محافل ادبی ما بخصوص جوان ترها با بدل کردن " معنا گریزی " به " معنا ستیزی " دست به زبان پریشی های مضحکی می زنند که نشان دهنده ی فقدان شناخت زبان شاعرانه و حتی عباراتی است که در منابع نقد ادبی مدرن خوانده اند. بسیاری از آنها هنوز هم فکر می کنند که معنا گریزی به معنای مهمل بافی است. در این عبارات درخشان آقای رئوف و فروغ ما با نمونه ی نابی از معنا گریزی رو به رو هستیم که چیزی جز تعلیق معنا نیست. به عبارت دیگر معنا از شدت سیلان عنصر نشانه ای به تعویق می افتد و حتی تا مرز انقطاع کامل پیش می رود. در آثار شاعران اصیل، این سوگیری ها بی اختیار رخ می دهد، نه اینکه شخص بنشیند و با بدل کردن شعر به جدول کلمات متقاطع ،عبارات معنا گریز ( و بیشتر از آن مخاطب گریز ) ببافد. 
در زیباترین و تآثیر گذار ترین اشعار رئوف عناصر نشانه شناختی شعر او نهاده های معنایی مستتر در طرح واره ی روایت را با تعلیق معنا، بازی های زبانی خیره کننده و نشأت گرفته از روند های ناخودآگاهی، و استفاده ی مکرر از موتیف های بومی نامأنوس ( برای خواننده ی عام ) منحرف کرده و زبان به جای آن که به پیشبرد بستار معنایی شعر کمک کند پیوسته  شکل گیری معنای روایت را به تعویق می افکند. تعویق و تعلیق معنا از آن رو واجد ارزش ادبی است که معنای نهایی شعربه کلیت آن موکول می شود . فرم یک شعر خوب تنها زمانی شکل می گیرد که میان اجزاء تفرقه بر قرار نباشد بلکه عناصر در خدمت همدیگر باشند و همدیگر را تقویت کنند. در چنین شعری روابط بینا ـ واژگانی جایگزین رابطه ی تخت و یک سویه ی دال ـ مدلولی می شود و تک معنایی ناشی از ارجاع بیرونی با چند لایگی حاصل از ارجاعات درونی عناصر شعر به همدیگر، معلق و گاه بطور کامل منقطع می شود. این شعری است که می تواند سرچشمه و محمل معناهای تازه باشد. در ناب ترین اشعار آقای رئوفروایت به جای آن که عنصر مسلط باشد عنصر مغلوب شعر است. یعنی رمزگانی شدن  زبان و ماهیت نشانه شناختی آن  بر دلالت معنایی غلبه دارد. و زبان به جای آن که عنصر روایت را برجسته کند، آن را پنهان می کند : 
... / تا بگذرند / رودخانه را / پرندگان / زران ـ زران ـ بزران را / بال می زنند در آیینه ی آب / هی مقصد کجاست/ بلوط نشین نسار نشین می پرسد / به دیدار نوزاد های خاک می رویم / آن بناری بر افتو روبرو / گلهایی به رنگ ارغوان / از لای قنداقه های برف / چشم باز کرده اند / بر توز نرم جاده ای مال رو / در دورها / نگاه کن ـ نگاه کن / بازی گلونی های رنگ به رنگ را / با خنده ی گیسوان بافته در برقا برق آفتاب / ...
همان طور که در این عبارات می بینیم نهاده ی معنایی چند لایه است و مدام به تعویق می افتد. با آن که عبارات ظاهرا ً ارجاع مندی بیرونی دارند ولی تصاویر معنا را دست به دست می کنند. اما کدام معنا ؟ روایت خطی حاصل از نظم منطقی زمان ( حال ـ آینده ) با چرخش تصاویر و تغییر پی در پی مکان بی ثبات می شود . خواننده هنگام خوانش سطور آغازین این عبارات تصویر ذهنی مبهمی از بال زدن چند پرنده بر فراز آب را درک می کند که مورد پرسش درخت نسار نشین هستند. طبیعتاً درخت باید پرندگان را در حال سفر ببیند و این پرسش را از آنها بپرسد. اما می بینیم که زبان در برابر این ارجاع سرسختی می کند و با بازی زبانی زران ـ زران ـ بزران توجه را از ارجاع بیرونی شعر منقطع کرده و وارد فضای داخلی خود شعر می کند. و حرکت شعر، که عنصر روایی می خواهد آن را به سمت داستان وارگی و نقل و توصیف بکشاند توسط عناصر دیگر (بازی زبانی ـ  معنا گریزی ـ و نحو زدایی  ) قطع می شود . در عبارت "  پرندگان / زران زران بزران را / بال می زنند " واج آرایی حرف " ز " ( که صدای زنگ را تداعی می کند ) نمونه ی یک بازی زبانی درخشان است زیرا در واقع در افق این عبارت، شاعر گویی در حال نواختن زنگ بزران بزران ( یک قطعه ی موسیقی شاد لری ) است. اگر بپرسیم پرندگان چه چیزی را بال می زنند، متن پاسخ سر راستی به ما نمی دهد. مثلا ً می توان پاسخ داد که پرندگان " بزران بزران "  را بال می زنند. اما این یعنی چه ؟ می بینیم که عبارت در برابر افاده ی معنای آشکارمقاومت می کند. علاوه بر آن، این قسمت از شعر یک نمونه ی عالی از نحو زدایی را درخود مستتر دارد. در عبارت " هی مقصد کجاست درخت / درخت نسار نشین می پرسد " ما نوعی سبقت گزاره بر نهاد را داریم. زیرا این عبارت دو جمله ای ، خودِ پرسش، از سئوال پرسنده جلو افتاده است. و کاربرد آن در اینجا فوق العاده خلاقانه و منحصر به فرد است . زیرا این پرسش درختی بی تاب است از پرندگان . پرسش بر پرسنده سبقت می گیرد و بی تابی درخت به زیبایی با یک نحوگریزی زیبا تداعی می شود. 
اما همان طور که اشاره شد بسیاری از این رفتارها با زبان شعر به شکل ناخود آگاهانه رخ می دهند و از این رو تکیه بر انرژی نامحدود نشانه ای حاصل از رانه های روانی دارند و بر خلاف بازی های نحوی عامدانه اصیل و تکرار ناپذیرند. و در این مورد خاص این قبیل رفتار ها با زبان می تواند پاسخی باشد به پرسش کسانی که شاید از خود پرسیده اند که راز صمیمیت فوق العاده ی اشعار رئوف در چیست ؟ پاسخ این پرسش خیلی ساده این است که اشعار او به اصطلاح از دل بر آمده اند و به اصطلاح زاده شده اند نه اینکه حاصل پیش اندیشی باشند. در این شعر ساختار منطقی روایت می خواهد هر واژه ای بار بخشی از معنا را بر دوش بگیرد. اما سرشت نشانه شناختی به این تقاضا پاسخ منفی می دهد و بسیاری از عبارات مخفیانه با زنجیره های معنایی دیگری از شعر رابطه بر قرار می کنند. به عبارت دیگر گزاره ها و میدان های تصویری نه فقط معنا را آشکار نمی کنند، بلکه آن را به سمت ابهام می برند. 
به گمان من خطری که در کمین زبان شعر آقای رئوف نشسته است و گاه زبان غنی و به غایت شاعرانه ی او را تهدید می کند افراط در بومی گرایی و نشان دان اصالت این گرایش در شعراست. راست است که در چشم انداز و افق خیره کننده ی فرهنگ، زبان و ذهنیت بومی ما ارزش های اصیلی مندرج است که چاره ساز بسیاری از گرفتاری های ناشی از احساس از خود بیگانگی دوران مدرن است. اما روایت این ارزش ها اگر واجد ادبیت و ماهیت نشانه شناختی نباشد، روایتی محض و غیر هنری است. نهاده ی معنایی دارای بار فرهنگی و اجتماعی، خود به خود در پرتو معانی تلویحی و مصداقی واژه ها و روابط بینا ـ واژگانی عبارات و بیشتر از آن در فرم اثر شاعران درج می شود. این به معنای آن است که شعری که متعهد به ارزش های فرهنگی و اجتماعی است، لزوما ً شعری بیانگر و شعار گونه نیست. بسیاری قدرت زبان شاعرانه ی آقای رئوف را بر آمده از این تعهد اجتماعی می دانند. ولی به گمان من  اتفاقا ً هر جا که او آشکارا این نهاده ها را وارد شعر می کند از قوت و استحکام شعر او کاسته می شود : 
به دره ِ میانسالی ام / درختی سایه گستر / اطراق گاه مسافری است / که در چشمانش / غیرت کوه بود و عصمت بلوط / و رفتم صحرا به صحرا / به جستجوی / قطره ای از خمار چشم شقایقی / که نیافتم / ... 
در این عبارات واژگان واجد ارزش نمادین هستند. کوه، بلوط، صحرا و شقایق مجموعه ای از نهاده های معنایی را بر دوش دارند که در افق زیست بومی واجد ارزش های مخصوص به خود هستند. معنای این عبارات از شعر " ایلیاتی " در واقع گویای اصالت زیستِ بومی هستند. ولی برای بدل شدن روایت به شعر این ها کافی نیست. باید این ارزش ها ماهیت نشانه شناختی پیدا کنند و آثارشان در فرم شعر و روابط بینا واژگانی عبارات حک شود. و البته این هم روندی مکانیکی و مبتنی بر پیش اندیشی نیست. وقتی که مرکز انتشار و جوشش شعر ژرفای جان شاعر باشد، آنگاه همه ی این ارزش ها و الگوهای فرهنگی در افق زبان درج می شوند. مثلا ً در شعر " کبک " همین ارزش های فرهنگی را داریم ولی مطلقاً در سطح زبان نیستند. بلکه با پویایی زبان شعر عقب رانده شده اند و در متن و بطن زبان شعر و فرم آن قرار گرفته اند:
 شق شق آواز و / ناز ناز خرامیدن کبک را / با هجای باروت / تقطیع کرد / بر سفیدی برف / صیادی / که در کمین گاه /  شعرِ حافظ زمزمه می کرد .  
ساحت فرهنگی و آرمان اجتماعی و عقاید و سلایق شاعر خواسته یا نا خواسته در زبان شعرو افق نگاه او مندرج هستند. و این به ما گوشزد می کند که وارد کردن مکانیکی این عناصر به شعر تنها ارزش ادبی زبان و فرم شعر را خراب می کند. در همین شعر " کبک " فرم شعر به اصطلاح کار را تمام کرده است. شعر بدون هیچ اما و اگر و شعار دادنی خشونت یک شکار در یک روز برفی را چنان درونی زبان کرده است، که این شکار کردن ( آن هم با زمزمه ی شعر حافظ ) پهلو به یک جنایت می زند. می بینیم که شاعر بدون هیچ ابرام و طرح ریزی هدفمندی نهاده های فرهنگی ارزشمندی چون احترام به زیست بوم ، ارزش شفقت و سلوک انسانی ، عشق، نفی خشونت و مدارا و عناصر دیگری از این قبیل را بی اختیار در افق معنایی شعر حک کرده است. این شعر زیبا نمونه ی بدل شدن هنجار فرهنگی به متن هنری ناب و دارای منش نشانه شناختی است. به گفته ی " ژرار ژُنت " تشکل عناصر زبان شاعرانه " نشان دهنده ی «  گذر از نماد گرایی محض به وضعیت سراسر نشانه شناختی است » (نقل به مضمون ) 
به گمان من اتفاقاً زیبا ترین و تأثیر گذارترین اشعار رئوف آنهایی هستند که روایت در آنها به تعویق می افتد، جرح و تعدیل می شود، پنهان می شود یا در ایماژها و تصاویر خیره کننده، نقش و کارکردش تغییر ماهیت می دهد. یعنی جایی که زبان برجسته می شود و و پایستگی و تداوم معنا را مختل می کند: 
نگاه کن ! نگاه کن ! / بازی گلونی های رنگ به رنگ را / با خنده ی گیسوان بافته در برقابرق آفتاب / هی چوخای برفی ات را بردار / ایلی از گرمسیر می آید / ...
یا :
 آن شال و کلاه / حریف سرمای این زمستان نمی شدند / اگر / گرمای دست هایت / دور گردنم نمانده بود / و زبانم یخ می زد / اگر آن دکمه ی داغ را / بر یقه ی دهانم نمی دوختی  . 
در عبارات این شعر ما نمونه ی جذابی از به تعویق افتادن معنا از خلال رمزگان استعاری و مجازی  را می بینیم . یعنی محور افقی شعر مرتبا شکل گیری معنا را به تعویق می اندازد. و ایهام ذاتی زبان شعر، شکل گیری معنا را معلق میکند تا فرم شعر کامل شود. این شعری است که زبان آن پویاست و عناصر واژگانی  آن شبکه ای از حس ها و حالات را به همدیگر مربوط می کنند.  ضمن آن که کاربرد دکمه ی داغ بر یقه ی دهان ( برای بوسه بر دهان ) و " یخ زدن زبان "  نمونه هایی درخشان از آشنایی زدایی از نرُم زبان شاعرانه ی معاصرنیزهستند. شعر باید به جای  توصیف کردن و بیانگری سرشت القایی داشته باشد. شعر خوب  نقل نمی شود بلکه اتفاق می افتد و در روند اتفاق افتادنش معنای خود را نیز القا می کند :
 ... / وقتی که چوب بر دهل می زدند / پرنده ای شدم /  در گلوی سوخته ی سرناها / ... 
گاه نیز اشعار آقای رئوف میدان نبرد عناصر نشانه شناختی و طرح واره ی روایت است. که این نیز در نوع خود نشان دهنده ی رفتار اصیل شاعر با زبان و زنده و پویا بودن زبان شعر اوست. در این قبیل اشعار، زبان شاعرانه میان شرح و توصیف از یک سو و سویه ی نشانه شناختی ( که در قالب رمزگان هایی چون مجاز، استعاره، ایجاز، ایهام و ... بروز می یابد ) در نوسان است. کشش ِ حفظ معنا و روال طبیعی روایت از یک سو شاعر را به سمت خود می کشد و از سوی دیگر گاه جاذبه ی زبان شاعرانه او را چنان در می رباید که حفظ معنا به امری ثانوی بدل می شود. من فکر می کنم که در چنین شرایطی شاعر باید همواره اولویت را به عنصر ادبی بدهد. در چنین اشعاری باز سرایی، ویرایش، باز نویسی و تحریر مجدد برخی از اشعار، می تواند قدرت و غنای زبان شاعرانه ی آن ها را دو چندان کند.   
در پایان این مقال ذکر این نکته هم گفتنی است که منطق زبان شاعرانه ی آقای رئوف به زعم من در اکثر قریب به اتفاق اشعار زبانی پویاست، نه مکانیکی یا مبتنی بر پیش اندیشی و طرح افکنی. به ندرت شعری را از او می توان یافت، که حاصل نوعی جذبه و الهام شاعرانه نباشد. به ندرت نمونه ای می توان یافت که از ژرفا و عمق جان بر نیامده باشد. زیرا شعری که  طرح واره ی آن حاصل پیش اندیشی یا برنامه ریزی است، ( همچون بسیاری از اشعار که در مطبوعات می خوانیم ) به سرعت خود را لو می دهند. گویی در هر شعری چیزی شبیه یک جعبه ی سیاه هست که نشانه هایی از روند آفرینش شعر در آن درج شده است. و البته کشف اسرار این جعبه ی سیاه  هم چندان جنبه ی راز آمیز و جادویی ندارد . هر شعر خوبی در کنار دیگر ویژگی های خود این ویژگی را هم دارد که صمیمانه است و بر دل می نشیند و بیش از آن که حاصل ور رفتن با زبان باشد بر آمده از اکسیر و جاذبه ی زبانی است که تحت نیروی سرشارِ رانه های اصیل  ناخودآگاهی است. یک سوی چنین شعری گویی در درازنای تاریخ محو شده است. راحت تر بگویم چنین شعری بیش از آن که تأثیر بگذارد ، خواننده را اغوا می کند . 

... بر ساق مهتابی کوه /

که پیدا شدی /

با غزال های یاغی چشمانت /

از ناز بازی زبانت با آب /

غل غل ترانه برآمد /

آمدی روی گلیم حس ام نشستی /

و بوته بوته ی شعر گره خورد /

 بر فرش های نجیب لری/ فرش هایی /

با شرم گل  نازهای /

عاشقان بیابانی /

قنج قنجین مالگه های نو /

در بهار های عروسی /

وقتی چوب بر دهل می زدند /

پرنده ای شدم / در گلوی سرناها / ... 

 هوشنگ رئوف

 وبلاگ فصل نامه ادبی در گاه :   منبع